Στην Τελετή Έναρξης των 32ων Νυχτών Πρεμιέρας που έλαβε χώρα την Τετάρτη 30 Σεπτεμβρίου 2026 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών προβλήθηκε το Club Kid, το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Jordan Firstman.

Ο Jordan Firstman, που υπογράφει το σενάριο και τη σκηνοθεσία, πρωταγωνιστεί ως Peter, ένας party promoter που ζει μέσα στη διαρκή ένταση της πόλης, χωρίς ιδιαίτερες ευθύνες ή δεσμεύσεις. Η καθημερινότητά του ανατρέπεται όταν εμφανίζεται ξαφνικά ο δεκάχρονος γιος του, Arlo, για την ύπαρξη του οποίου αγνοούσε μέχρι πρότινος.

Το premise μοιάζει αρκετά συμβατικό, όμως ο Firstman το χειρίζεται με προσωπικό τρόπο, τόσο στο setting των club και της underground queer σκηνής της Νέας Υόρκης όσο και στον τρόπο που χτίζεται η σχέση πατέρα και γιου. Η δική του ματιά δίνει στην ταινία χαρακτήρα και, κυρίως, μια αίσθηση συναισθηματικής ειλικρίνειας, χωρίς να απουσιάζει το χιούμορ από πολλές στιγμές της. 

Η αφήγηση ξεκινά με έντονο ρυθμό, στη νυχτερινή Νέα Υόρκη, και το 35mm κάνει το nightlife να μοιάζει με ανάμνηση: το grain και τα φώτα των clubs δίνουν στην εικόνα πυκνότητα και ζωντάνια. Σταδιακά ο ρυθμός πέφτει και η ιστορία περνά από τη νύχτα στη σχέση των δύο χαρακτήρων, χωρίς να εγκαταλείπει το περιβάλλον της, αφού ο κόσμος του Peter υποδέχεται τον Arlo. Η εικόνα δεν αλλάζει μαζί με τη ζωή του: το 35mm μένει σταθερό και αλλάζει μόνο αυτό που κοιτάζει. Καθώς ο Peter απομακρύνεται από την κίνηση και τον θόρυβο, το κάδρο γεμίζει λιγότερο με κόσμο και φώτα και η ίδια υφή που έκανε τη νύχτα να μοιάζει με ανάμνηση δίνει τώρα στις ήσυχες στιγμές την αίσθηση ζεστασιάς.

Για μένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η έμφαση που δίνεται στη μουσική ως τρόπο σύνδεσης και επικοινωνίας. Το μουσικό γούστο του Arlo, τουλάχιστον σε έναν βαθμό, είναι κληροδότημα από τη μητέρα του. Οι επιλογές του — αρκετά niche για δεκάχρονο και με αναφορές από Cocteau Twins, Elliott Smith, Massive Attack και Björk μέχρι Slipknot και Slayyyter — λειτουργούν ως γέφυρα με τον Peter. Το γεγονός ότι μοιράζονται ακούσματα τους προσφέρει έναν κοινό κώδικα επικοινωνίας, μέσα από τον οποίο αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον και έρχονται πιο κοντά.

Στο σύνολό της, η μουσική της ταινίας κινείται ανάμεσα σε δύο καταστάσεις: τη συλλογική, ηλεκτρονική ενέργεια των clubs και την πιο ήσυχη, μελαγχολική οικειότητα των ακουσμάτων του Arlo. Ο Arlo κινείται ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους: από τη μία ακούει αυτή τη μουσική, από την άλλη του αρέσει το DJing. Η ταινία κάνει αυτή τη συνύπαρξη απτή μέσα από τα αντικείμενα που τους περιβάλλουν — τον δίσκο του Elliott Smith, το πιάνο και τον εξοπλισμό DJ στο διαμέρισμά τους.

Η έκθεση που παρήγαγε η γαλλική ταινιοθήκη του Παρισιού έχει πλέον μεταφερθεί στο Design Museum του Λονδίνου. Πρόκειται για την πρώτη αναδρομική έκθεση αφιερωμένη στο έργο του σκηνοθέτη: πάνω από 700 αντικείμενα — σημειωματάρια, σκίτσα, props, κοστούμια, μακέτες — που ο ίδιος φύλαγε επί δεκαετίες. Και η ιστορία αυτού του αρχείου ξεκινά όταν η Columbia Pictures διέλυσε τα props και τα κοστούμια του Bottle Rocket (1996) χωρίς να ρωτήσει τον Anderson. Εκείνος αποφάσισε ότι κάτι τέτοιο δεν θα ξαναγινόταν. Από το Rushmore (1998) και μετά, ανέλαβε ο ίδιος τη φύλαξη κάθε αντικειμένου που κατασκευαζόταν για τις ταινίες του. Για σχεδόν τριάντα χρόνια, αυτό το αρχείο μεγάλωνε σε μια αποθήκη στο Kent της Αγγλίας. 

“More than any other, Wes Anderson’s cinema naturally lends itself to exhibition—an exquisite showcase where relics of the past become part of the present, and where scenography itself transforms into mise-en-scène.” γράφει χαρακτηριστικά η Cinémathèque française.

Για τον Anderson αφήγηση και σχεδιασμός είναι αδιαχώριστα — και ολόκληρη η έκθεση λειτουργεί ως απόδειξη. Μπαίνοντας μέσα από μια ξύλινη πόρτα, με την επιγραφή NO CRYING, μπαίνεις στον κόσμο του Wes. Αντικρίζεις μια προθήκη με τα σημειωματάρια του και διάφορες φωτογραφίες polaroid. Η έκθεση αρθρώνεται χρονολογικά, από το Bottle Rocket (1996) μέχρι το The Phoenician Scheme (2025).

Στο σινεμά του Anderson, πάντα είχα την αίσθηση ότι είναι ένας δημιουργός που ξέρει τι κάνει, δεν αφήνει πράγματα στην τύχη, από τα πρώτα στάδια της καριέρας του. Και έπειτα από αυτήν την επίσκεψη, κάπως μου επιβεβαιώνεται αυτό. Σημειώσεις, σκίτσα, storyboards, αρχιτεκτονικά σχέδια, μακέτες – ένα τεράστιο υλικό μελέτης και προπαραγωγής της ταινίας. 

Αρκετά νωρίς στην έκθεση, υπάρχει η φωτογραφία των νεαρών Wes Anderson και Owen Wilson, να βγαίνουν τρέχοντας από το studio, αφού έχουν υπογράψει για την πρώτη ταινία τους. Από όλα τα εκθέματα, αυτή είναι που κρατάω περισσότερο.

Μια από τις πιο επίμονες εντυπώσεις της έκθεσης είναι η σχέση του Anderson με το απτό. Σε μια εποχή που το CGI έχει καταστήσει σχεδόν περιττή την υλική κατασκευή, ο Anderson επιλέγει συστηματικά το αντίθετο: μακέτες, stop-motion κούκλες, σκηνικά που κατασκευάζονται με την ίδια επιμέλεια που θα κατασκευαζόταν ένα πραγματικό κτίριο. Η μακέτα του Grand Budapest Hotel δεν είναι απλώς ένα εργαλείο παραγωγής — είναι από μόνη της ένα έργο. Το ίδιο ισχύει για τις stop-motion κούκλες του Fantastic Mr. Fox και του Isle of Dogs, με τους μεταλλικούς σκελετούς εμφανείς, τη γούνα χειροποίητη, κάθε δάχτυλο ξεχωριστά διαμορφωμένο.

Η έκθεση δεν παρουσιάζει έναν μοναχικό οραματιστή. Από τα πρώτα εκθέματα γίνεται σαφές ότι ο Anderson δούλεψε πάντα μέσα σε ένα δίκτυο ανθρώπων — και ότι αυτό το δίκτυο δεν άλλαξε πολύ με τα χρόνια. Οι ίδιοι συνεργάτες επιστρέφουν ταινία με ταινία: production designers, propmakers, ενδυματολόγοι, συνθέτες. Η έκθεση τους αναγνωρίζει ονομαστικά, δίνοντάς τους χώρο που σπάνια έχουν στις κριτικές ή στις συνεντεύξεις. Αυτό από μόνο του λέει κάτι για τον Anderson.

Ο Anderson φαίνεται ότι αντλεί έμπνευση από την ίδια του τη ζωή, τις πόλεις που έζησε, τα σχολεία που πήγε. Το Rushmore γυρίστηκε στο ίδιο σχολείο που φοίτησε ο Anderson ως έφηβος στο Houston — τα χρυσά γράμματα της πινακίδας «Rushmore Academy» ήταν κυριολεκτικά καρφωμένα στον πραγματικό φράχτη. Οι Tenenbaums ξεκίνησαν στα σημειωματάρια ως «New York movie», μια ιδέεα γραμμένη αμέσως μετά τη μετακόμισή του στη Νέα Υόρκη — η πόλη που μόλις ανακάλυπτε έγινε αμέσως το σκηνικό μιας ιστορίας για οικογένεια που διαλύεται.

Πάνω απ' όλα, υπάρχει κάτι βαθιά τρυφερό στο γεγονός ότι ο Anderson κράτησε όλα αυτά. Από το 1998 και μετά, κάθε prop, κάθε τι κατέληγε σε μια αποθήκη στο Kent — όχι για κάποια μελλοντική έκθεση, όχι για να χτίσει μια κληρονομιά, αλλά γιατί μετά την εμπειρία του Bottle Rocket, απλώς αρνήθηκε να ξαναχάσει κάτι που είχε φτιαχτεί με τόση φροντίδα. Αυτό, τελικά, είναι το πιο αποκαλυπτικό πράγμα σε ολόκληρη την έκθεση.

Περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση μπορείτε να βρείτε εδώ.

Το Project Hail Mary βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Andy Weir και υπογράφεται σκηνοθετικά από τους Lord & Miller. Ο Ryan Gosling υποδύεται τον Ryland Grace, καθηγητή φυσικών επιστημών, ο οποίος ανακτά τις αισθήσεις του σε ένα διαστημόπλοιο, έτη φωτός μακριά από τη Γη, χωρίς ανάμνηση του πώς βρέθηκε εκεί.

Μέσω της μη-γραμμικής αφήγησης και του αφηγηματικού τεχνάσματος της αμνησίας, ο θεατής ανακαλύπτει σταδιακά, παράλληλα με τον πρωταγωνιστή, τις συνθήκες της αποστολής. Η δομή αυτή αναπτύσσει δύο παράλληλες χρονικές γραμμές — το παρόν της αποστολής και το παρελθόν που οδήγησε σε αυτή — οι οποίες συγκλίνουν προοδευτικά, αποκαλύπτοντας τόσο τη φύση της κρίσης όσο και τη διαμόρφωση του ίδιου του χαρακτήρα.

Ο Gosling διαχειρίζεται με ακρίβεια τη μετάβαση μεταξύ κωμικού και δραματικού τόνου, εκεί όπου το απαιτεί η σκηνή. Ο χαρακτήρας του Grace είναι γραμμένος με όρους που τον καθιστούν προσιτό στον θεατή: ένας άνθρωπος που δεν επιδίωξε αυτή τη θέση, απαλλαγμένος από ηρωικές προσδοκίες, ο οποίος, μη μπορώντας να αντιστρέψει τη συνθήκη, καλείται να την αποδεχθεί. Η επιστημονική περιέργεια αναδεικνύεται σε κινητήρια δύναμη της πλοκής, αντικαθιστώντας τα συμβατικά κίνητρα του ηρωικού sci-fi.

Με τη γνωριμία του πρωταγωνιστή με τον εξωγήινο Rocky, η ταινία μεταβαίνει από έναν αρχικά πιο αυστηρό τόνο σε buddy movie. Ο τρόπος παρουσίασης του εξωγήινου παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον: παρά τη μη-ανθρωπόμορφη εμφάνιση, ο χαρακτήρας αποδίδεται με τρόπο συναισθηματικά οικείο, και η σχέση των δύο εξελίσσεται στον θεματικό πυρήνα της ταινίας. Εξίσου σημαντική είναι η απουσία ανταγωνιστή· η σύγκρουση δεν δίνεται μέσω κακού χαρακτήρα αλλά μέσω μιας επικίνδυνης συνθήκης, και η σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών μετασχηματίζει τα κίνητρα του Grace.

Σε επίπεδο φωτογραφίας, η ταινία ξεχωρίζει για τη συνειδητή επιλογή πρακτικών εφέ έναντι της ψηφιακής υπερβολής. Ο Greig Fraser γύρισε χωρίς χρήση green screen, με χειροποίητα σκηνικά και αναλογική αισθητική που παραπέμπει σε κλασικά του είδους όπως τα 2001: A Space Odyssey, Solaris και E.T.. Ο Rocky δεν είναι αμιγώς ψηφιακό δημιούργημα αλλά συνδυασμός κουκλοθεατρικής τεχνικής και CGI, με τον James Ortiz να ερμηνεύει τον χαρακτήρα παρόντα σε κάθε λήψη με τον Gosling. Η επιλογή αυτή δεν εξαντλείται στο αισθητικό επίπεδο: σε μια εποχή ψηφιακής σαρωτικότητας, λειτουργεί ως μια εμμέσως δηλωμένη θέση για τον τρόπο με τον οποίο μπορεί ακόμη να παράγεται blockbuster επιστημονικής φαντασίας.

Η ταινία δεν είναι, βέβαια, απαλλαγμένη από αδυναμίες. Η ισορροπία ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό στοιχείο δεν διατηρείται πάντα, ενώ ορισμένες εκβάσεις της πλοκής παραμένουν εντός ασφαλών ορίων. Η εστίαση στη σχέση των πρωταγωνιστών, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η καταστροφική απειλή στη Γη δίνεται έμμεσα και όχι ως ορατό διακύβευμα, αποδυναμώνει την αίσθηση του επείγοντος. Παράλληλα, η διάρκεια θα μπορούσε να είναι πιο συμπυκνωμένη· τα πολλαπλά φινάλε αραιώνουν τη συναισθηματική κορύφωση αντί να την ενισχύσουν.

Στο σύνολό του, το Project Hail Mary υπενθυμίζει γιατί το είδος εξακολουθεί να έχει σημασία. Δεν εφευρίσκει, όμως ανασυνθέτει με προσωπικό τρόπο γνώριμες σκηνές και αναφορές, δίνοντας έμφαση στον ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα, την αισιόδοξη οπτική, δίχως να εξοβελίζουν ηθικούς και φιλοσοφικούς προβληματισμούς.

Πριν λίγες μέρες ολοκληρώθηκε το 76ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου, φιλοξενώντας περίπου 278 ταινίες στο πρόγραμμα του, εκ των οποίων οι 22 ήταν στο διαγωνιστικό τμήμα. 

Οι μετακινήσεις από αίθουσα σε αίθουσα ήταν μεγάλες -ευχαριστώ την ακρίβεια των ΜΜΜ- ενώ έκανε κρύο, έβρεχε και χιόνιζε. Παρ’ όλα αυτά, κανείς δεν πτοήθηκε: πλήθος κόσμου, γεμάτες προβολές, πολλές ταινίες, κάπως έτσι κύλησαν οι μέρες στο πρώτο μισό του φεστιβάλ.

Το κοινό δεν περιοριζόταν σε κριτικούς και δημοσιογράφους και αυτό έγινε αρκετά ξεκάθαρο στην προβολή του The Ballad of Judas Priest των Sam Dunn και Tom Morello. Στο τέλος, εκτός των σκηνοθετών, εμφανίστηκε επί σκηνής ο Rob Halford, ο βασικός τραγουδιστής του συγκροτήματος. Μετά τον ευχαριστήριο λόγο του, το πλήθος σηκώθηκε κι άρχισε να χειροκροτεί. Δεν χρειαζόταν να είσαι fan των Priest για να παρασυρθείς από την ενέργεια της αίθουσας - η θέρμη του χειροκροτήματος ήταν για τον άνθρωπο που στεκόταν μπροστά τους.

Το The Moment του Aidan Zamiri ήταν από τις προβολές που παρουσίασαν μεγάλο ενδιαφέρον, όπως μαρτυρούσε και η μεγάλη αναμονή έξω από την αίθουσα πριν από την έναρξη. Το mockumentary συγκροτεί μια αφήγηση γύρω από τη δημόσια εικόνα της Charli XCX, εστιάζοντας στις τριβές ανάμεσα στην καλλιτεχνική περσόνα και την προσωπική αμφιβολία. Ανάμεσα στη σκηνοθετημένη υπερβολή και στη στιγμιαία συναισθηματική έκθεση, η ταινία καταγράφει μικρές εκρήξεις δημιουργικής ανασφάλειας και αυτοπαρατήρησης. Έτσι, απομακρύνεται από το αναμενόμενο πορτρέτο μιας ποπ σταρ και μετατρέπεται σε σχόλιο πάνω στην εύθραυστη ισορροπία της καλλιτεχνικής αναγνωρισιμότητας και στη συνεχή απαίτηση για επανεφεύρεση. Μετά και την εμφάνισή της στο Erupcja (που είδαμε στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), η παρουσία της Charli XCX στον κινηματογράφο αποκτά πλέον συνέχεια και όχι απλώς περιστασιακό χαρακτήρα.

Μια ακόμη αναμενόμενη προβολή ήταν το Rosebush Pruning του Karim Aïnouz, σε σενάριο Ευθύμη Φιλίππου. Η ταινία συνδέεται άμεσα με τις κεντρικές θεματικές που χαρακτηρίζουν τη δουλειά του σεναριογράφου: οικογένεια, κοινωνική τάξη και οι λεπτές εντάσεις που διαμορφώνουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Η ταινία εναλλάσσει σκηνές που προκαλούν γέλιο με στιγμές αμηχανίας, δημιουργώντας έναν ρυθμό στον οποίο το κοινό συμμετέχει ενεργά: γελούσε όταν κάτι ήταν αστείο και σιώπαγε όταν η αμηχανία κυριαρχούσε, μέχρι το τελικό κρεσέντο που γέμισε την αίθουσα σιωπή. Οι ανάμικτες αντιδράσεις δεν προκαλούν έκπληξη· θεατές εξοικειωμένοι με τη δουλειά του Φιλίππου ή το «greek weird wave» ίσως βρήκαν την εμπειρία σχετικά «light», ενώ άλλοι αιφνιδιάστηκαν ή ένιωσαν αποξένωση. 

Τέλος, στη φετινή διοργάνωση, οι δηλώσεις του προέδρου της επιτροπής, Wim Wenders, σχολιάστηκαν ευρέως και προκάλεσαν αντιδράσεις. Δεν είναι η πρώτη φορά που το Φεστιβάλ του Βερολίνου βρέθηκε στο επίκεντρο λόγω της ουδετερότητάς του σε πολιτικά ζητήματα και στη λογοκρισία· η φετινή χρονιά όμως αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς οι δηλώσεις αυτές έφεραν ξανά στο προσκήνιο τις αντιφάσεις ανάμεσα στην καλλιτεχνική ελευθερία και τις διπλωματικές πρακτικές της διοργάνωσης.

Τη Χρυσή Άρκτο απέσπασε το Yellow Letters του İlker Çatak, τον οποίο το κοινό γνώρισε ευρέως από το The Teachers’ Lounge ενώ την Αργυρή Άρκτο (Μεγάλο Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής), το Salvation του Emin Alper.

Αφενός και οι δύο ταινίες είναι πολιτικές, αφετέρου υπενθυμίζουν ότι το σινεμά λειτουργεί ως πεδίο δημόσιου διαλόγου και κοινωνικής κριτικής.