Η ταινία «Το Πρόσωπο ενός Άλλου» (1966) του Χιρόσι Τεσιγκαχάρα, βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Κόμπο Άμπε, αποτελεί ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά δείγματα του avant-garde κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Μέσα από την ιστορία ενός άντρα που αλλάζει πρόσωπο μετά από σοβαρό ατύχημα, η ταινία διερευνά την ταυτότητα, την κοινωνική αναγνώριση και την αισθητική διάσταση του προσώπου, με έναν τρόπο που εντάσσει την τέχνη, τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία σε έναν αλληλένδετο διάλογο.

Η μάσκα, αποτελεί διαβατήριο για την επανένταξη του άντρα στην κοινωνία. 

Πράξεις που έκανε πριν και τον κοιτούσαν με απέχθεια, πλέον περνάνε απαρατήρητες. Βιώνει ένα παράδοξο φαινόμενο, καθώς η κοινωνία τον βλέπει ως «άλλον».

Αναδεικνύει τον ετεροκαθορισμό του ανθρώπου υπό το βλέμμα του «Άλλου». Η ρευστοποίηση της ταυτότητας λαμβάνει σάρκα και οστά, δείχνοντας μπορεί από αντικείμενο θέασης να γίνει υποκείμενο διαπραγμάτευσης.

Στην ταινία εμφανίζεται μια κοπέλα, με εγκαύματα στο πρόσωπο, που δεν γίνεται σαφές τι ρόλο επιτελεί. Φαίνεται πως η κοπέλα η κοπέλα λειτουργεί ως αντανάκλαση του αρχικού εαυτού του ήρωα, αλλά και ως υπενθύμιση των κοινωνικών περιορισμών που το τραυματισμένο πρόσωπο φέρνει στην καθημερινή ζωή.

Η αισθητική προσέγγιση της ταινίας είναι στενά συνδεδεμένη με την ιδέα του προσώπου όπως την αναλύει ο Γκέοργκ Ζίμελ. Ο Ζίμελ θεωρεί ότι το πρόσωπο αποτελεί κοινωνικό και αισθητικό αντικείμενο· είναι το σημείο όπου το ατομικό και το κοινωνικό συγκρούονται και αλληλεπιδρούν. Το πρόσωπο δεν είναι μόνο βιολογική οντότητα αλλά αλληγορία της προσωπικής ταυτότητας, και ταυτόχρονα μέσο κοινωνικής επικοινωνίας.

Το αισθητικό στοιχείο είναι το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ταινίας. Η εστίαση στα κοντινά πλάνα του προσώπου, οι ψυχροί χώροι, η αργή ρυθμολογία και η ασπρόμαυρη φωτογραφία δημιουργούν μια έντονη αίσθηση αποξένωσης. Το πρόσωπο δεν είναι απλώς βιολογικό χαρακτηριστικό· γίνεται αντικείμενο παρατήρησης, μέσο επικοινωνίας και αισθητικό έργο από μόνο του.

Η αισθητική της ταινίας είναι άμεσα συνδεδεμένη με το avant-garde πνεύμα: η αφήγηση είναι αργή, αποστασιοποιημένη και παρατηρητική. Η εστίαση στην εικόνα, τις εκφράσεις και την κίνηση των ματιών επιτρέπει στον θεατή να βιώσει τη διαδικασία της ταυτότητας όχι μόνο ως λογικό ερώτημα αλλά ως αισθητική εμπειρία.

Για ακόμα μια φορά, ο Φατίχ Ακίν στην "άκρη του ουρανού" σκηνοθετεί ένα πολιτικό και κοινωνικό φιλμ με έντονα στοιχεία σχολιασμού και μας χειρίζεται σαν μπαλάκι του τένις ψυχολογικά, συναισθηματικά ακόμα και υπαρξιακά. Μεταξύ Αμβούργου, Βρέμης, Τραπεζούντας και Κωνσταντινούπολης βρισκόμαστε εμείς και οι ήρωες μας, Γερμανοί και Τούρκοι, ντυμένοι υπό ανατολίτικους ήχους  να αναζητούν τις χαμένες τους ταυτότητες.

Η ταινία χωρισμένη σε κεφάλαια για να εξυπηρετεί την φιλμική οικονομία αναλύει τους χαρακτήρες και τους «ομαδοποιεί» καταλήγοντας να κάνει εξαιρετικές συνδέσεις μεταξύ τους, χωρίς όμως να συναντηθούν ποτέ. Μπορεί να ήταν στο ίδιο πανεπιστήμιο, να πέρασαν ο ένας δίπλα από τον άλλον και να τους ενώνει ένα αόρατο νήμα που οδηγεί στην ίδια αφετηρία, όμως οι ίδιοι δεν το ξέρουν.

Ο Νετζάτ, Γερμανός πανεπιστημιακός τουρκικής καταγωγής, αναζητά νόημα και πατέρα∙ ο Αλί, ο πατέρας του, παλεύει με τη μοναξιά και το βάρος της μετανάστευσης. Η Γιατέρ, μια ηλικιωμένη πόρνη, συμβολίζει μια γενιά που έμαθε να επιβιώνει στη σιωπή, ενώ η κόρη της, η Άιτεν, μεταφέρει την οργή και το πολιτικό πάθος μιας νέας Τουρκίας που ζητά ελευθερία. Η Λότε και η μητέρα της, Σουζάνε, φέρνουν την ευρωπαϊκή όψη της ίδιας αναζήτησης: τη σύγκρουση ανάμεσα στη συμπάθεια και στον φόβο για τον “άλλο”. Όλοι τους κινούνται γύρω από το ίδιο τραύμα — τη δυσκολία να ανήκεις κάπου χωρίς να χάσεις τον εαυτό σου.

Το «RAN», μια από τις πιο ώριμες στιγμές του Ακίρα Κουροσάβα, ένα σχεδόν τρίωρο κινηματογραφικό έπος, ήρθε για να φέρει το χάος (εξ’ ου και ο τίτλος) στην μεγάλη οθόνη.

Ο Χιντετόρα, ο γηραιός αυτοκράτορας αποφασίζει να μοιράσει την γη του στους τρεις γιους του με σκοπό να διατηρηθεί η ισορροπία μέσα στο βασίλειό του, και τότε είναι που ξεκινάει η απόλυτη καταστροφή. Η οικογένεια γίνεται μικρογραφία μιας κοινωνίας που διαλύεται: η προδοσία, η φιλοδοξία και η δίψα για κυριαρχία ξεγυμνώνουν το πολιτικό σύστημα, φανερώνοντας την αλήθεια ότι η βία δεν είναι παρέκκλιση αλλά δομικό στοιχείο κάθε εξουσίας. Μια πραγματεία για την ανθρώπινη μοίρα για την αλαζονεία και για την παράνοια που μπορούν να επιφέρουν οι πράξεις των ανθρώπων. Ο Κουροσάβα δανείζεται τον Σαίξπηρ για να μιλήσει για κάτι πανανθρώπινο: την αδυναμία μας να συγκρατήσουμε τον κόσμο από την κατάρρευση.

Η ταινία είναι ένα εικαστικό αριστούργημα, με το πρόσωπο του Χιντετόρα να μετατρέπεται σε μάσκα αρχαίας τραγωδίας, με τα χρώματα να χορεύουν στο πανί. Η χρήση του χρώματος είναι καθοριστική. Τα λάβαρα, οι πανοπλίες και τα κοστούμια δεν λειτουργούν μόνο ρεαλιστικά αλλά συμβολικά. Ο κάθε γιος του Χιντετόρα ταυτίζεται με ένα χρώμα — κόκκινο, μπλε, κίτρινο — που λειτουργεί σαν οπτικός οδηγός για τον θεατή μέσα στο χάος της μάχης. Η mise-en-scène του Κουροσάβα είναι αυστηρά γεωμετρική. Οι στρατοί κινούνται σαν ζωντανές μάζες μέσα στο τοπίο, όχι ως μεμονωμένοι χαρακτήρες αλλά ως σχήματα που μεταβάλλονται. Οι κάμερες τοποθετούνται μακριά, σε σταθερά σημεία, ώστε το πεδίο μάχης να μοιάζει με σκηνή θεάτρου. Όταν η βία ξεσπά, η κάμερα δεν την ακολουθεί ρεαλιστικά· την παρατηρεί από απόσταση, δίνοντας στην καταστροφή σχεδόν αφηρημένη, μεταφυσική διάσταση

Ο Κουροσάβα παίρνει μια κρίσιμη απόφαση μέσα από την ταινία του - να κινηματογραφήσει την αδυναμία του ανθρώπου να αντισταθεί στο χάος, ένα διαγενεακό, διαχρονικό χαρακτηριστικό που αποτελεί συλλογικό βίωμα της κάθε εποχής, είναι η πιο αναγνωρίσιμη όψη της ιστορίας μας. Η καταστροφή από ανθρώπινα χέρια, είναι γεγονός, συμβαίνει εδώ και τώρα σε κάθε γωνιά της Γης και αποτελεί ίση ευθύνη να την σταματήσουμε.

«Ο φόβος τρώει τα σωθικά» μας λέει ο Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, ένας από τους πιο επιδραστικούς σκηνοθέτες του ευρωπαϊκού σινεμά και είναι αλήθεια.

Μπορεί αυτή η ταινία να μην είναι το magnus opus του, μας όμως εισάγει στην πραγματικότητα της Γερμανίας, που έχει ακόμα ανοιχτά τραύματα και αγκυλώσεις από τη δίνη των πολέμων,  γεγονός που μας νοηματοδοτεί και ανθρωπολογικά το περιεχόμενο της ταινίας.

Δύο κόσμοι συναντιούνται, αυτός της Έμμι, μιας καθαρίστριας που ζει ήσυχα στο διαμέρισμα της, έχει κοινωνικές σχέσεις με τους γύρω της, και αυτός του Αλί, ενός Μαροκινού εργάτη που ήρθε στη Γερμανία για να εργαστεί σκληρά, αλλά ζει σε ένα κλειστό κύκλο ομοεθνών του. Αυτοί οι δύο κόσμοι, ερωτεύονται χωρίς όμως η ταινία να εγκλωβίζεται στα στενά όρια ενός love story. Η σχέση των δύο προκαλεί ανακατατάξεις στον μικρό κοινωνικό ιστό στον οποίο υπάρχουν και οι δύο.

Ρατσισμός, φθόνος, μίσος, κατάλοιπα μιας άλλης εποχής, περιθώριο, ηλικιακός ρατσισμός είναι αυτά που παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στα μάτια του «Άλλου». Και οι δύο τους αναμετριόνται με τον εαυτό τους και με τους γύρω τους, σε μια διαρκή μάχη μεταξύ του περιθωρίου και της αυτοδιάθεσης. Η ταινία δείχνει τη μάχη του παλιού κόσμου και του νέου που παλεύει να αναδυθεί.

Ο Φασμπίντερ αξιοποιεί μια πανέμορφη, ανθρώπινη χρωματική παλέτα, με ερμηνείες αφοπλιστικές, δικές μας και οικείες, με έναν μαγικό ρεαλισμό, που δεν εστιάζει μόνο στη σκληρότητα της πραγματικότητας που ζούμε, αλλά και στα αγνά χαρακτηριστικά, στα αξιακά σημεία που συγκροτούν τα άτομα.

«Κανείς δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τον άλλον», και αυτό είναι μια ωδή στη μοναξιά των κοινωνιών του τότε, σαν να είχε προβλέψει ο Φασμπίντερ πόσο μόνοι θα είμαστε στις μεγαλουπόλεις του 21ου αιώνα.

«Δεν υπάρχει μεγαλύτερη μοναξιά από αυτή του σαμουράι, εκτός από εκείνη της τίγρης στη ζούγκλα.»

 Η ταινία Le Samouraï (Ο Δολοφόνος με το Αγγελικό Πρόσωπο, 1967), του Ζαν-Πιερ Μελβίλ, αποτελεί μια από τις πιο στοχαστικές και ακριβείς αποτυπώσεις του αστικού υπαρξισμού στον κινηματογράφο. Μεταξύ ιαπωνικής απλότητας, αμερικανικού γκανγκστερικού στυλ και γαλλικής φιλοσοφικής μελαγχολίας, ο Μελβίλ κατορθώνει να δημιουργήσει ένα σύμπαν όπου η μοναξιά γίνεται ο μόνος αληθινός κώδικας τιμής.

Με πρωταγωνιστή τον Αλαίν Ντελόν –τον οποίο η κάμερα μεταμορφώνει σε απόλυτο φάντασμα της πόλης– η ταινία περιστρέφεται γύρω από τον Ζεφ Κοστελό, έναν εκτελεστή που κινείται με μαθηματική ακρίβεια και αφοπλιστική απλότητα. Όλες του οι κινήσεις, από το άναμμα ενός τσιγάρου μέχρι τη ρύθμιση του καπέλου του, αποτελούν μέρος μιας τελετουργίας. Δεν υπάρχει περιττή χειρονομία – μόνο σιωπή, αναμονή και θάνατος.

Το Παρίσι του Le Samouraï δεν είναι ρομαντικό ή πολυσύνθετο· είναι γκρι, έρημο και παγερό, σαν μια αντανάκλαση του ψυχικού κόσμου του Ζεφ. Είναι ένας κόσμος αποστειρωμένος, χωρίς ουσιαστικές σχέσεις, ένας ενδιάμεσος τόπος ανάμεσα στη ζωή και τον αφανισμό. Ο Ζεφ δεν έχει παρελθόν, δεν έχει μέλλον – ήρθε στον κόσμο μόνο και μόνο για να εκπληρώσει την αποστολή του. Δεν μας απασχολεί το «γιατί»· η εστίαση πέφτει αποκλειστικά στην κατηγορική προσταγή που του έχει ανατεθεί – και η οποία πρέπει να εκπληρωθεί, με κάθε κόστος.

Πριν μερικούς μήνες, το Studio Ghibli βρέθηκε στην επικαιρότητα, όχι για τους σωστούς λόγους. Τα social media κατακλύστηκαν από εικόνες παραγόμενες από AI “σε Ghibli style”, γεννώντας εύλογα ερωτήματα: Σε ποιον ανήκουν τα δεδομένα; Και, κυρίως, μπορεί το AI να αντικαταστήσει την ανθρώπινη έμπνευση και δημιουργία;

Σήμερα, όμως, θέλουμε να στρέψουμε το βλέμμα μας αλλού — σε μια σχετικά άγνωστη ταινία του Studio Ghibli, τον Τάφο των Πυγολαμπίδων (Hotaru no Haka, 1988), σε σκηνοθεσία Isao Takahata. Μια ταινία που δεν πουλάει εμπορεύσιμο φολκλόρ, αλλά παραμένει μια από τις πιο σπαρακτικές αντιπολεμικές αφηγήσεις στην ιστορία του παγκόσμιου σινεμά.

Η ιστορία εκτυλίσσεται κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, την περίοδο που οι αμερικανικοί βομβαρδισμοί ισοπέδωναν την Ιαπωνία με στόχο την πλήρη αποσύνθεση του κοινωνικού ιστού. Οι πρωταγωνιστές είναι ο Σέιτα, ένα έφηβο αγόρι, και η μικρή αδερφή του, Σετσούκο. Ξαφνικά βρίσκονται άστεγοι, ορφανοί, εγκαταλελειμμένοι. Το ταξίδι τους δεν είναι απλώς επιβίωση — είναι ένας ποιητικός αλλά και πολιτικός σχολιασμός πάνω στον εθνικισμό, την πείνα ως κοινωνικό ρυθμιστή, και την κατάρρευση της αλληλεγγύης.

Η θεία που τους φιλοξενεί προσωρινά δεν λειτουργεί ως καταφύγιο, αλλά ως αντανάκλαση μιας κοινωνίας που μετρά τους ανθρώπους με βάση τη “χρησιμότητά” τους στο έθνος. Ένα νήπιο κι ένας έφηβος είναι “βάρος”. Έτσι τα παιδιά φεύγουν και καταφεύγουν σε ένα αυτοσχέδιο καταφύγιο — ένα σπίτι από απομεινάρια. Εκεί, προσπαθούν να συντηρήσουν κάτι από την ομορφιά ενός δικού τους κόσμου, μακριά από τον πόλεμο, τον εθνικισμό και τη βία.

Οι πυγολαμπίδες που φωτίζουν το πρόχειρο σπίτι τους είναι σύμβολο ζωής και θανάτου: ζουν για ένα βράδυ, όπως τόσα παιδιά του πολέμου που δεν πρόλαβαν να μεγαλώσουν. Η εικόνα τους μας στοιχειώνει. Η παιδική αθωότητα, η ίδια η ψυχή, καταρρέει κάτω από τις βόμβες και την αδιαφορία. Στον πόλεμο, τα παιδιά δεν είναι ποτέ ήρωες. Είναι παράπλευρες απώλειες.

Το σινεμά έχει χρέος να μιλά για τους αόρατους, για τους καταπιεσμένους, για εκείνα τα παιδιά που γεννήθηκαν και πέθαναν μέσα στη σιωπή της ιστορίας. Ναι, αποφεύγουμε συχνά να δούμε τέτοιες ταινίες για να μην «ψυχοπλακωθούμε». Αλλά αν δεν αντέξουμε να δούμε κατάματα την αλήθεια, πώς θα τη μετασχηματίσουμε; Ο πόλεμος δεν είναι μακρινός, δεν είναι κινηματογραφικός. Συμβαίνει εδώ και τώρα. Σήμερα. Δίπλα μας. Στη Γάζα, η γενοκτονία του Παλαιστινιακού λαού συνεχίζεται.

Το σινεμά είναι προϊόν της κυρίαρχης κουλτούρας. Όμως όσο υπάρχουν φιλμ σαν τον Τάφο των Πυγολαμπίδων, αντιπαραδείγματα που αναβιώνουν τη μνήμη, την πολιτική, την αλληλεγγύη, τόσο θα διασώζεται η συλλογική συνείδηση. Και μόνο έτσι μπορεί να υπάρξει μέλλον.